Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
18.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Молчание ОлешиАвтор программы Александр ГенисВедущий Иван Толстой Александр Генис: Когда в 90-м году я первый раз после 13 американских лет попал в Россию, я купил в Москве 60 килограммов книг - отправил домой 19 почтовых посылок. И все дошли. Жена до сих пор простить не может. С месяц назад я вновь был в Москве, но на этот раз привез домой одну книгу. Дело не в том, что книг стало меньше: никогда еще в России их не издавалось столько. Вопрос в другом. Дух времени заставляет сегодня смотреть на каждую книгу с подозрением - заслуживает ли она твоего внимания. И не один я такой подозрительный. Все вокруг жалуются, что чтение беллетристики стало занятием проблематичным, что бывшая безусловным благом художественная литература внушает все больше сомнений. Все чаще новые романы не отличить от старых, и все труднее заставить себя поверить новому автору, предлагающему читателю свой товар. Повторяю, это не мое мнение, это - примета времени, причем - универсальная. Мне приходилось беседовать с американскими, японскими, итальянскими критиками. Они твердят одно: новое поколение романистов просто переписывает что-нибудь вроде "Ромео и Джульетты" на своем сленге. Великая литература прошлого, умевшая создать у читателя массированное чувство реальности, кончилась. На ее место пришли эпигоны, сознательно и бессознательно переделывающие классические романы. Говоря условно, мы живем в эпоху "Титаника", "мегахита", работающего - как ни крути - на краденом бизнесе. Все это, конечно, старая новость. Хотя бы потому, что об этом - о кризисе традиционной словесности, о конце беллетристики, о крахе сюжетности, о смерти психологического жанра - расказывает та единственная книга, которую я привез из Москвы. Это выпущенный "Вагриусом" том дневниковых записей Юрии Олеши под названием "Книга прощания". Нельзя сказать, что она прошла незамеченной. О ней писали, но как-то вяло, а иногда, как это умудрился сделать Станислав Рассадин, и с непонятным мне высокомерием. Отвесив положенные комплименты стилю, российские критики оценивали ее как свидетельство очередного преступления советского режима, вынудившего писателя к молчанию. В основном обсуждение проходило под влиянием книги Аркадия Белинкова "Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интллигента". Это написанное еще в 60-е годы сочинение совсем недавно - кажется, всего с год назад - попало к широкому российскому читателю. Соединение двух книг помешало обоим. Белинков, виртуоз эзоповой словесности, остался в своей эпохе, Олеше там делать нечего. Тем не менее, рецензенты продолжают муссировать центральный тезис белинковского труда: "Юрий Олеша не стал великим художником, потому что "большое искусство" безоговорочно подразумевает не только свежее восприятие мира, но и независимое отношение к нему". Когда-то эти слова звучали дерзко, сейчас - странно. Мне кажется, что Олеша не стал великим писателем, потому что в нашем мире такой должности не осталось - вместо эпических мегаломанов пришли тихие интроверты. Как бы парадоксально это ни звучало, но сегодня проще услышать тех, кто молчит. Кейдж, самый смелый из современных композиторов, тот самый, что заставлял на своих концертах слушать тишину, однажды написал: "Мне нечего сказать, я говорю об этом, и это поэзия". Олеша написал книгу, объяснящую, почему он не написал других. И это сочинение принадлежит, что бы ни писал Белинков, самому что ни на есть "большому искусству". Я потому и решил, посвятить сегоднящнюю передачу "Книге прошания", что выход ее представляется мне литературной сенсацией, крупным событием, меняющим наше представление об Олеше. Новое издание его дневников позволяет поместить писателя в контекст современной ему западной культуры. Чтобы понять, на что он потратил жизнь, нужно прочесть Олешу не только с Валентином Катаевым, но и с Францем Кафкой и Самюэлем Беккетом. "Книга прощания" позволяет проделать с собой такой эксперимент, потому что она написана на общую для 20 века тему - тему молчания. Я понимаю, что такой непривычный поворот критического сюжета требует объяснений. Ведь новый том Олеши представляет собой всего лишь полный вариант давно известного и всеми любимого олешинского дневника "Ни дня без строчки". И все же "Книга прощания" оставляет впечатления совершенно нового текста. Возможно, в этом вина - и заслуга - Виктора Шкловского. В 60-е, когда готовилось к выходу первое издание "Ни дня без строчки", именно он, друг и родственник писателя, отбирал записи из олешинского архива. В самом строе книги чувстуется привыкшая к монтажу рука Шкловского. Опытный мастер композиции и тонкий знаток олешинского стиля, он создл из груды рукописей блестящий тект с потайным сюжетом. Шкловский сверстал Олешу по своему старому рецету: "Записная книжка писателя, без интриги, безфабулы, с "сюжетом", основанным на противопоставлени одного отрывка другому". В результате получилось бесспорно выдающееся произведение, оказавшее серьезное влияние на сегодняшних писателей. Укажу, хотя бы, Татьяну Толстую. Однако сейчас, когда перед нами лежит книга в том виде, в каком ее оставил нам сам писатель, стало ясно, что изначально у нее было все другое - замысел, жанр, автор. Мы знали нарядного Олешу, писателя-художника,открывшего - возможно, лучшую в русской словесности - "лавку метафор". Олеша сам считал, что главное у него "умение называть вещи". Это, конечно. правда, но - не вся. Олеша обладал свойством, которое Набоков считал важнейшим достоинством автора, - вызывать в том, на чем останавливается глаз писателя, магическое превращение. Знаменитые олешинские сравнения нужны не для того, чтобы узнать вещь, а для того, чтобы не изменить ее. Это - не метафора, это - метаморфоза. А сам Олеша - советский Овидий, который без устали демонстрирует волшебное искусство - трансмутацию были в сказку. "Я выпил холодной воды из эмалированной синей с белыми пятнами кружки, похожей, конечно, на синюю корову". Или так: "Вся эта мешанина железнодорожных путей, сооружений, насыпей, далей, понятного и непонятного происходила в алом, вишневом свете заката. Мы были, как в варенье..." Однако, такого Олешу мы уже знали и любили. "Книга прощания" показала нового Олешу - писателя, страдающего космическим косноязычием, автора, сражающегося с молчанием: "Во мне живет... обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочащийся в моем теле и тем самым мучающий и меня и себя... поломанная струя ворочается во мне - в случайной своей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смог только одно - свою смерть". В таком - новом для себя качестве - Олеша выпадает из родной для него юго-западной школы. "Книга прощания" - уже не собрание пестрых цитат. Это не орнаментальная, а экзистенциальная проза - трагическая исповедь писателя, прощающегося с литературой. Я попросил продолжить наш разговор Бориса Михайловича Парамонова, с которым я предварительно поделился и книгой, и своими соображениями о ней. Борис Парамонов: Я не совсем согласен с такой постановкой вопроса. Точнее, совсем не согласен. Конечно, эта тема о невозможности беллетристики в записях Олеши есть. Но это не главная их тема. К тому же, нельзя считать, что она ему органически свойственна, что это его тема. Можно с большой долей вероятности сказать, что она была внушена Олеше Шкловским, который писал об этом все 20-е годы - о смерти беллетристики. Авангардным достижением считалась документальная проза вообще, так называемая установка на факт. Это же пропагандировали лефовцы - литература факта. Очень ценилась мемуаристика. Формалисты, как Шкловский, так и Тынянов, чрезвычайно высоко ставили книгу Горького "Заметки из дневника. Воспоминания" за ту же фактичность и документальность. Возвращение Горького к беллетристике тот же Школовский оценил как попятное, реакционное движение и высмеял "Жизнь Клима Самгина". Мотивировалась эта установка по-разному, но у Шкловского можно обнаружить подлинный ее источник - его восхищение Розановым, дневниковостью "Опавших листьев". Тут явно намечалась новая эволюционная линия. Это все у Шкловского очень партийные штучки, сектантство, можно сказать. А влияние на Олешу он, несомненно оказывал. Как же! Близкие были люди - свойственники. Надо полагать, что общались много. Кризис Олеши 30-х годов можно объяснить по-другому. Как ни странно, тут прав неприятный Белинков, книгу которого я не люблю - хамская книга. Тем не менее, сюжет тут у Олеши был именно общественного характера, а не чисто эстетического, не формально эстетического. Олеша действительно был не созвучен эпохе. Он фантаст и романтик, сказочник, причем, очень западно-европейской ориентации. Он не мог вдохновляться эстетикой чугуна, если даже Маяковский в конце концов таковой не выдержал. Оба они и поэты, тонкие души, даже не бабочки, а пыльца на их крылышках. И тут начинается психологическое преломление сюжета. Существует такое понятие - психологическая защита, защитные механизмы. Возникала психологическая необходимость принять советскую власть, чтобы как-то смягчить невыносимость ситуации. То есть надо было самого себя посчитать неправым, а не коммунистический жуткий режим. Альтернатива была этому единственная - понять и признать, что коммунисты идеологизированные бандиты, а прав я, прав против всех. Это случай Мандельштама, котрому тоже нелегко далась такая позиция, тут дело не в том, опасно это было или нет, посадят или нет. Даже на свободе, при всей условности тогдашней советской свободы, было невыносимо жить с сознанием, что живешь в царстве политических уголовников. Нужно было все время вытеснять такое сознание. Случай Олеше и был именно такой, но протекал он в наиболее острой форме. Острота была в том, что сломался талант. Он по природе своей не мог халтурить, хотя и пытался. Даже вершинное достижение Олеши - "Зависть" - вещь, написанная в недолгие годы рассвета, уже вносит описанную тему. Ведь как сделана "Зависть": коммунист - симпатяга, а поэт - подонок. Капитуляция уже здесь идет. Кстати сказать, самой книге это отнюдь не повредило. Совсем наоборот, это очень сильный прием. Персонажи выведены из стереотипа, даны нестандартно. Against cast, как говорят американцы, то есть против амплуа. Шкловский в статье начала 30-х годов написал, что тут недостаток книги, что Кавалеров не должен смотреть на мир глазами поэта. Но это был с его стороны очередной маневр - он любил так вертеться. Я имею в виду Шкловского. Белинков же взял статью и внес в нее антисоветчину. Коммунист не должен симпатягой. Между прочим, такие коммунисты, как Андрей Бабичев, были. Это тип Бухарина. И вот вышел парадокс: коммунистам страшно понравилась "Зависть". Олеша стал любимцем РАППа. Сами понимаете, что это не облегчило ему жизнь, а еще больше осложнило. В общем, резюмирую: нельзя такой сложный сюжет, как история советской литературы брать в отрыве от сюжета советской власти. Чисто эстетическая эволюция была смещена, вообще задвинута иного рода внеположными влияниями. Начались всякого рода сверхэстетические мутации, которые (еще один парадокс) иногда давали интересные результаты, например, Трифонова, сделавшего из факта существования цензуры эстетический фактор. Но это уже другая тема. Александр Генис: В выступлении Бориса Михайловича прозвучали два тезиса о советской литературе. С одним я не могу согласится, с другим - не могу не согласится. Начну со второго, что проще. Я принимаю все, что говорилось о "сверхэстетических мутациях", которым были подвержены советские писатели. Действительно, под давлением власти советская литература часто приобретала капризные, причудливые, фантасмагорические и - по крайней мере, с точки зрения эстетики, - далеко не всегда уродливые очертания. Отношения некоторых писателей сплетались в сложный и даже красивый узор. Лучшие из них в своем письме учитывали цензуру, как невидимую гравитационную ловушку, искривляющую вокруг себя пространство. Вынужденные принимать в расчет влияние ее силовых линий, они научились строить повествование вдоль них - так, что они скорее помогали, чем мешали разворачиванию текста. Однако в целом эти феномены имели частное значение и не вышли за пределы своего времени. Лучший тут пример даже не упомянутый Парамоновым Трифонов, а все тот же Белинков, о котором мы оба сегодня же говорили. Только речь надо вести не о "Сдаче и гибели", а о его первой - и лучшей книге "Юрий Тынянов". Вся ее увядшая прелесть сосредоточилась в виртуозной игре с цензурой. Это была - своего рода дрессура хищника, цирковой номер. Олеша тоже любил цирк, но - за другое. Объяснять его затянувшееся на всю жизнь молчание внутренними разногласиями с режимом - по-моему обидное для писателя упрощение. Есть тут что-то от школьного марксизма: не Дантес убил Пушкина, а царизм. Олеша перестал писать романы не потому, что не мог попасть в ногу со своей страной. Олеша - не жертва режима, не соучастник, он - тонкий и глубокий поэт жизни. И таким он остается даже тогда, когда описывает речь Сталина по радио: "Издали, из недр эфира, голос звучал как-то странно, как бы даже погружая вдруг не то в сон, не то в бред. Я подумал тогда, что великие люди двуполы - казалось, что голос вождя принадлежит рослой, большой женщине. Совершенно бессмысленно я думал о матриархате" Это - не игра с цензурой. Это - нечто диковинное, парадоксальное, сюррелистическое: скорее уж Бюнюэль, чем Белинков. Нет, Олеша не приспосаблвался к режиму - он жил, страдал от творческих мук, бился над неразрешимыми метафизическими проблемами, боялся экзистенциального одиночества, мучился от неумения сказать то, что сказать нельзя. То есть он переживал то же, что все большие писатели - где бы они ни жили. Им - вспомним того же Беккета - везде несладко. Считать иначе, значит увековечивать железный занавес, раз и навсегда отделив советских писателей от всех остальных. Между тем, лучшие советские авторы были не только современниками, но и единомышленниками своих западных современников. Например, эстетические поиски Мандельштама были чрезвычайно созвучны идеям Элиота и Паунда. Как говорил последний, художник - антенна расы. Не народа, не страны, не режима, а расы - человечества как такового, вне границ. Олеша - как раз такая антенна. С чуткостью большого мастера он ощущал исчерпанность художественной традиции, дававшей онтологическую устойчивость в мире. Потеряв ее, человек оказывался в экзистенциальной бездне, репортажем из которой и стала "Книга прощания". Олеша был не одинок в этом путешествии. Случилось так, что вместе с его книгой я читал недавно вышедший в Москве полный перевод дневников Кафки. Созвучие этих двух потерянных душ просто поразительно. Вот, что пишет Олеша: Диктор: "......наступало утро, когда я бывал охвачен тоской при одной мысли, что нужно сесть за стол. Все написанное мной оставалось лежать на столе, непокрытое, жуткое, как имущество индуса, умершего от чумы". Александр Генис: А вот запись из дневника Кафки. Диктор: "У меня нет больше сил написать хоть одну фразу. Да если бы речь шла о словах, если б можно было, прибавив одно слово, отернуться в спокойном сознании, что это слово наполнено тобою". Александр Генис: Есть в выступлении Парамонова еще одна тема, которую я хочу развить в окончании нашей беседы. Это - Шкловский. В отличие от Бориса Михайловича, я не считаю, что это он навязал Олеше несюжетную прозу. Я вообще не верю в значительность его влияния на Олешу - критики учат не писателей, а читателей. Куда больше меня интересуют его теоретические предсказания. Про Шкловского справедливо говорили, что он пишет историю литературы, заглядывая в нее из будущего, то есть, из наших дней. Шкловский считал, что развитие словесности идет по двум путям. Первый - мы уже цитировали это место сегодня - "Записная книжка писателя". Второй - авантюрная, гиперсюжетная словесность, хорошим примером которой Шкловский считал роман Шагинян "Месс-Менд". В целом этот прогноз сейчас оправдывается, хотя время и внесло свои важные поправки. Вся сегодняшняя беллетристика стремится выйти за пределы слова в более актуальные - зрелищные искусства. Так в Америке крупнейшие мастера жанра - Гришем, Кинг, Клэнси - пишут романы сразу и для читателя, и для продюссера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. Нечто подобное, я думаю, произойдет и в России, когда ее кинематограф выйдет из финансового кризиса. Во всяком случае, книги кумира русского рынка Виктора Пелевина просто рвутся в кинематограф. Его тексты кажутся записями фильмов. Кажется, что режиссеру нужно даже не поставить, а восстановить ту воображаемую ленту, что прокручивалась в сознании автора и читателя. Союз беллетристики с кинематографом отнюдь не губителен для литературы. Напротив, он освобождает ее для собственно словесности, не способной существовать в симбиозе с другими. Вот здесь, по-моему, и следует искать смысла мучительной творческой жизни Юрия Олеши. Подменяя внешнюю реальность внутренней, освобождаясь от прокрустова ложа сюжета, он превратил самого себя в персонажа своей главной книги. Годами и десятилетиями преодолевая молчание, Олеша расчищал пути для того прямого и свободного жанра, что способен упразднить границу между поэзией и прозой, документом и вымыслом, философией и автобиографией, между актуальностью и вечностью Такая "слипшаяся" литература никогда не завоюет массы, зато она, как благородный арабский скакун, отличается беспримесной чистотой. Ее нельзя ни пересказать своими словами, ни перевести на язык смежного искусства. Словесность, замкнутая на себе, она сохраняет то, что не поддается подделке - аромат личности, шепот души, неповторимый, как почерк, и задумчивый, как флейта, голос писателя: Олеша: Толстая серая бабочка, почти в меху, вдруг появилась у подножия лампы. Она тот час же прибегла ко всем возможностям мимикрии, вероятно почувствовав что-то грозное рядом. Меня. Она безусловно сжалась, уменьшилась в размерах, стала неподвижной, как-то сковалась вся, она решила, что она невидима, во всяком случае, незаметна. Я не только видел ее, я еще и подумал: фюзеляж бабочки, другими словами, я ее дважды увидел. Мне никто не объяснил, почему быбочки летят на свет. Бабочки и весь этот зеленоватый балет, который пляшет возле лампы летом, все эти длинные танцовщицы. Я открываю окно во всю ширь, чтобы они хоть случайно вылетели. Я тушу лампу, я жду пять минут, уже как будто их уже в комнате и нет. Куда там, зажигаю лампу и опять вокруг лампы хоровод сильфид, равномерно приподнимающийся и опускающийся, точно они соединены невидимым обручем, иногда постукивающим по стеклу абажура. Почему это так? Что этот свет для них? |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
