Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
18.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Русские ВопросыАвтор и ведущий Борис ПарамоновХромые внидут первымиВ Нью-Йорке открылся новый музей - именно музей, а не выставка; он посвящен полностью немецкой и австрийской живописи двадцатого века, поэтому и называется по-немецки Neue Galerie. При этом экспозицию предполагается периодически обновлять. Первая из них уже демонстрируется. Набор известный - из ранних австрийцев Густав Климт и Эгон Шиле; немцы представлены различными школами 10-х и 20-х годов, от "Голубого Всадника" во главе с неизменным Кандинским до Баухауза и группы Neue Sachlichkeit ("Новая Вещественность" или, как еще переводят на русский, "Новая Объективность"); здесь главные имена - Отто Дикс и Георг Гросс. Экспрессионизм с Максом Эрнестом представлен не очень выразительно. Есть знаменитый автопортрет Макса Бекмана. В целом зрителя не оставляет ощущение, что могло бы быть и больше: какая-то недостача, недоданность во всем чувствуется. Потом начинаешь понимать, что это как раз то, что и требовалось доказать. Некоторое умирание живописи продемонстрировано, аскетическая ее редукция. И здесь как раз немцы уместны - эти отнюдь не жовиальные гедонисты, упоенные красками бытия: вспоминается и веймарская послевоенная бедность, и отдаленные традиции - немецкое тяготение к графике скорее, чем к живописи. Вот как в каталоге описывается, к примеру, один из хитов выставки - "Девушка с куклой" Эриха Хеккеля, художника из группы "Брюкке": Угловатое тело девушки очерчено жирным черным контуром. Композиция намеренно играет с амбивалентностью модели, одновременно наивной и соблазнительной, нагота которой сопоставлена с тряпичной куклой у нее на коленях. На заднем плане Хеккель поместил нижнюю часть мужского портрета - это деталь из действительно существующего портрета Хеккеля, сделанного Людвигом Кирхнером. Хеккель таким образом как бы подписал свою картину, введя в нее намекающее мужское присутствие, которое усиливает двусмысленную сексуальность сцены. Сексуальность - отнюдь не первое слово, приходящее на ум зрителю при встрече с этой композицией. По сравнению с описанной девушкой продолговатые модели Модильяни кажутся пиршеством плоти, персонажами с картин Рубенса. Впрочем, угловатая сексуальность - это и есть, если хотите, описание визуального стиля Веймарской республики, хотя картина Хеккеля была сделана еще до войны, в 1910 году. Как известно, жизнь подражает искусству. Особенно успешно она, начиная с 14-го года, подражала Эгону Шиле с его полурасчлененными, как в мясной лавке, ню. Но это все образы и тропы, конечно. Есть, однако, некая реальность, ставшая общим знаменателем современной жизни и современного искусства, почему они и изменились синхронно, в некотором, если можно так выразиться, гармоническом слиянии. Это технизация мира, вхождение в него машинной техники. Об этом лучше, чем я, скажет Николай Бердяев; цитирую его книгу "Кризис искусства", вышедшую в памятном 1917 году: В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его - не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация - роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. (...) Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть. У Бердяева эстетической манифестацией этого процесса представлены, как известно, футуризм в прозе Андрея Белого и кубизм Пикассо. Но немцы в Neue Galerie, уступая указанным гигантам в величине, демонстрируют по существу то же качество, тот же культурный сюжет. И этот сюжет наиболее интересен, когда он связан у них не столько с распятой машиной плотью мира, сколько с самой машиной, абстрактной ее красотой, взятой вне человека. Это философия Баухауза, конечно. Баухауз - это немецкая архитектурно-строительная школа 20-х годов, построившая себе собственное здание в маленьком городке Дессау, ставшем Меккой, центром паломничеств эстетов тогдашнего авангардизма. Вот что писал о Баухаузе один остроглазый современник: цитирую книгу Ильи Эренбурга "Виза времени": Я подходил к Баухаузу в один из первых весенних дней. Окрестный пейзаж одаривал меня всей мыслимой идиллией нашего времени. Нежно дымились чащи фабричных труб, в небе весело реяли юнкеровские самолеты, воздух пахнул мартом, гарью, известью. Увидев наконец Баухауз, весь, казалось, отлитый из одной массы, как настойчивая мысль, его стеклянные стены, образующие прозрачный угол, общий с воздухом и отделенный от него точной волей, я невольно остановился. Это не было изумлением перед чьей-то хитроумной выдумкой, нет, - это было простым любованием. ... Я хочу только сказать о торжестве ясности. Это строение как бы враждует и с окрестными домами, и с самой почвой. Впервые земля видит здесь культ обнаженного разума, того светлого и сухого начала, которое захватывает нас в куполе святой Софии и в математических проблемах, во французской литературе "большого века" и в планировке гигантских трестов. Нет здесь больше места темной стихии чувств, темным закоулкам души, громоздящимся друг на друга снам. Каждый угол, каждая линия, каждая наимельчайшая деталь назидательно повторяют финальные слова забытых со школьного времени теорем: "что и требовалось доказать". Да, требовалось доказать, что мы живем арифмометрами и начальной логикой. Это доказано. Требовалось доказать, что такая жизнь имеет свое искусство, свою эстетику, свой высокий стиль. Доказано и это. Доказано также и нечто третье, правда, не входившее в задания архитектуры, - доказано, что новая жизнь и новое искусство требуют иных людей и что мы для этого не годимся. Культурная проблема здесь - как сочетать человека и машину, создать машинного человека, соответствующего своей новой строгой напарнице. И решение было найдено: человек, соответствующий машине, - это искалеченный человек, инвалид мировой войны. Отнюдь не какой-нибудь пилот-ас. То есть пилот-ас тоже способен существовать, но конец его ясен - труп под обломками своего летательного - летального! - аппарата. Но если человек остается жив, то наиболее приспособленная к машине его форма будет - протез, синтез плоти и техники. В книге Петера Слотердайка "Критика цинического разума" приведены интересные документы такой философии: гимн человеку-протезу, переквалификация инвалида войны в гордый собою протез. И первая заповедь новой инвалидной этики: никогда не позволяйте помогать себе! Вы способны сделать все, что нужно, сами - с помощью лучшего вашего друга - протеза. Если угодно, это и есть торжество духа Баухауза, духа конструктивизма. Есть такая инженерная дисциплина - детали машин и механизмов, ДММ сокращенно. Человек - деталь машины. На выставке в Neue Galerie задумываешься о генезисе фашизма. Есть соблазн свести его к духу техники, к логике машинной цивилизации, - и такие трактовки не раз уже предлагались. Получается, что фашизм - это Баухауз, с его культом чистого разума. Но куда тогда деть дистрофические модели Хеккеля? Да туда же - это ведь узницы Освенцима. А Отто Дикс - просто-напросто фотография того же Освенцима, его производственных задворков. На что и существуют бульдозеры, как не сгребать трупы в технологическом цикле массового захоронения? Красота Баухауза чревата именно этим - поставленной на конвейер смертью. Это в который раз ставит сакраментальный вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Отто Дикс или "Герника" ответом считаться не могут, ибо они - во время, а не после. Это, так сказать, хроника, газета. Где эстетическая сублимация - и возможна ли таковая после всего сказанного и сделанного? На этот вопрос обнаруживается парадоксальный ответ все в тех же нью-йоркских галереях - на этот раз на выставке фотографий Хельмута Ньютона. Хельмут Ньютон, вроде бы, - фотограф узкой специализации: он снимает манекенщиц для модных журналов. Он фотограф "Воуга", всевозможных его международных изданий. В этом качестве и приобрел славу. А когда стал славен, к нему потянулись знаменитости делать фотопортреты. Самый известный, пожалуй, - Лиз Тейлор в бассейне с попугаем. Я впервые увидел Хельмута Ньютона в русском контексте - двойной портрет Александра Годунова и его тогдашней подруги Жаклин Бессет: главное на снимке были - ноги. Ноги вообще специальность Ньютона, его трэйд-марк. Есть у него знаменитая фотография каблука: именно каблук, а не содержимое туфли вызывает некий сексуальный шок. Ньютона можно назвать фетишистом женской обуви. И, конечно же, вспоминается неизбежно выражение: быть под каблуком. В случае Хельмута Ньютона следует говорить, однако, не о сексуальных причудах типа какого-нибудь мазохизма, а о значимых историко-культурных сюжетах. Его эстетику тянет назвать фашистской. Ближайшая ассоциация, им вызываемая, -Лени Рифеншталь, автор эффектных документальных фильмов, прославляющих Третий Рейх. Ньютон знает ее и ценит: на обсуждаемой выставке видное место занимает ее портрет: столетняя старуха, накладывающая грим. Ей действительно сто лет: она жива и выпустила на днях новый фильм о подводной фауне и флоре, исчерпав, похоже, сюжеты о земной красоте. Чтоб не наговорить чего-нибудь лишнего на эту взрывоопасную тему, прикроюсь текстом, заведомо политически корректным: статья Сары Боксер в Нью-Йорк Таймс, описывающая впечатления от выставки Хельмута Ньютона: Судя по этой выставке, вкусы Ньютона сформировались прежде всего под сапогом германских владычества. "Я всегда любил сильных женщин - потому что сам я человек робкий", - говорит он. И добавляет: "Маленькие женщины вызывают у меня судороги". Ясно, что такую же реакцию вызывают у него женщины без каблуков. Его модели всегда ходят на высоких каблуках, и многие его рекламные снимки сделаны так, что вызывают в памяти выражение: под каблуком у женщины. Один из снимков сфокусирован так близко к подошве туфли, что вы видите цифры - 39 (размер обуви) и марку итальянской фирмы. У Ньютона даже есть фото, на котором представлен рентгеновский снимок женской ноги и каблука. Женщины могущественны - снова и снова говорит Ньютон своими фотографиями. Возьмите монументальную двойную фотографию под названием "Они идут", сделанную в 1981 году. На одной из них - четыре манекенщицы, демонстрирующие изысканную одежду. На другой - та же самая композиция, но модели обнажены. Сначала вы удивляетесь и стараетесь догадаться, каким образом они так ловко воспроизвели собственные позы. Но потом понимаете, что просто холодно рассматриваете их - с головы до ног. Впрочем, нет: не вы их рассматриваете, а они требуют, чтобы вы на них смотрели. Но наиболее впечатляют фотографии из цикла "Большие Ню" - черно-белые изображения на фоне голых стен, почти в натуральную величину. Хельмут Ньютон говорит, что они вдохновлены снимками из немецких полицейских архивов и нацистскими пропагандистскими композициями. Сначала он хотел назвать эту серию "Террористки". Вы не можете оторвать от них взгляда. Вы ходите вокруг них и не в силах отойти. Рассматриваете их ноги, груди, лица. Лица их бесстрастны. Им безразлично, какая из них вам больше нравится, какой тип: брюнетки, блондинки или веймарского стиля плоскогрудые существа с длинным мундштуком в руке и моноклем в глазу. Женщины владеют миром. Даже если они в гипсе или на протезах, они все равно демонстрируют вызывающую силу. Вы можете подумать, что Хельмут Ньютон эксплуатирует своих женщин, но скоро избавляетесь от этой мысли, потому что не он их использует, а они сами на его снимках демонстрируют собственную силу. Какова же природа этой силы? На одной из фотографий Ньютона, сделанной в 77 году для французского "Воуг", две женщины в черных сапогах идут мимо официально здания, ведя на поводке немецких овчарок. Они похожи на часовых. Значит ли это, что Ньютон прусский гусиный шаг превратил в моду? Снова и снова думаешь о самом художнике. Разве не должен этот немецкий еврей быть свободным от эстетических внушений нацистского мировидения? Почему он снимает Лени Рифеншталь, накладывающую грим, или Жан-Мари Ле Пена, пожимающего лапу доберман-пинчера? Да более или менее понятно - почему. Как современный художник, тем более как немец, тем более как немецкий еврей, Хельмут Ньютон не мог пройти мимо главного урока сегодняшнего мира, красота которого не Эросом порождена, а Танатосом демонстрируется. Мы тут вспоминали столетнюю Лени Рифеншталь, но можно кое-кого и помоложе вспомнить: скажем, Лилиану Кавани, автора фильма "Ночной портье" - аккурат в той же эстетике сделанного: эрос в концлагере. Вот это и значит: искусство невозможно после Освенцима; а если возможно, то именно такое - ошарашивающее, шокирующее, вне сублимаций и катарсиса. Модели Ньютона удивительно красивы, но это красота ада, ведьмячья красота. Холодная, змеиная. У Ньютона есть поразительный фотопортрет жены - не на этой выставке представленный, а виденный мной в одном из его альбомов. Жена - немолодая уже женщина - снята обнаженной после полостной операции на животе. На снимке главное не женский живот, а швы на нем, следы хирургического вмешательства. Самое страшное на этом снимке - что это красиво. Теперь я хочу вернуться к одной детали из статьи Сары Боксер о выставке Ньютона - где она говорит о снимке женской ноги, сделанной при помощи рентгеновского аппарата. Каблук получился как есть, а нога, стопа, натурально, - скелетная. Это и есть машинная красота, плод совокупления человека и машины. Но для того, чтобы продемонстрировать, насколько это было бытом, а не эстетикой, я сейчас процитирую два текста тех годов - двадцатых, о Германии. Как тогдашний быт формировал эстетику - и кое-что большее. Первый текст - из ныне знаменитых - "Дар" Набокова: Федор Годунов-Чердынцев покупает ботинки: Нога чудом вошла, но войдя совершенно ослепла: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной черной кожи. Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка - и тронула носок башмака двумя пальцами. "Как раз!" - сказала она. - "Новые всегда немножко..." - продолжала она поспешно, вскинув карие глаза. - "Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они - как раз, убедитесь сами!" И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона. Вторая цитата - опять же из "Визы времени" Эренбурга: Да разве не преисполнены традиционной метафизики те ультраамериканские новшества, которыми тешится буржуазный Курфюрстендам? Открыт там недавно ресторан, где в меню проставлено количество калорий каждого блюда ... А магазин обуви?.. Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не тут-то было!. Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила: - Теперь, пожалуйста, к аппарату. Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают радиоскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не очень-то верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубокую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюрстендам отныне тесно связан с тумана Брокена или даже со средневековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее. Вот Хельмут Ньютон и вышел из этих воспоминаний. Здесь корни его эстетики - в этом просвечивании человека машиной. Просвечивании - во всех смыслах, даже - и особенно - метафорическом. Строго говоря, сама фотография уже есть вторжение машины, техники в человеческий статус, в привычную позитуру человека. Человек на фотографии не с художником - таким же человеком - взаимодействует, а с машиной. Машина метафизически раздевает. Какое ей дело до одежды, до декораций! Тут попахивает формулой - если не формалином. Любая фотография - ню: вот что понял и гениально представил Хельмут Ньютон. Голая женщина не грудь свою обнажает и демонстрирует, не лобок - а скелет. Модели Ньютона, при всей их выразительности и красоте фигуранток, поразительно асексуальны. Это мертвецкая. Анатомический театр. Что и требовалось доказать: искусство после Освенцима. Снова вспоминается Эренбург в давней статье о Баухаузе: мы не годимся для нового искусства, нет таких людей, чтобы ему соответствовали. Да, верно: людей таких нет, но есть - трупы. Трупы соответствуют. Гениальность Хельмута Ньютона в том, что он поставил людей - как бы это сказать - на грань трупности. У Ньютона есть еще одна тема, надо полагать, не случайно к нему пришедшая: композиции с манекенами. Не с манекенщицами - не с моделями. - а именно с манекенами: то, что по-английски называется "дамми". Композиции такие: женщина в обнимку с дамми. Дамми делает любовь с женщиной. Женщина снизу, дамми сверху. Дамми сверху, женщина снизу. Еще лучше - когда манекены взяты сами по себе, вне людей, но помещены в контекст современной культуры - в городской пейзаж, скажем. Манекен разобран на части - лишен головы в данном случае, - и поставлен на пустой перекресток современного большого города. Пустота в квадрате, в кубе, в энной, приближающейся к бесконечности, степени. Это похоже на знаменитую картину Кирико - "Музы на вокзале". Но у Хельмута Ньютона есть один прием, сохраняющий человека в человеке. Я уже намекнул об этом, сказав о портрете его жены после операции. Человек у Ньютона жив и хорош тогда, когда он покалечен. Отсюда его серия людей - женщин преимущественно - в гипсах, в повязках, на костылях. Любимая моя модель, любимая моя фотография Ньютона - открытку которой я купил, - называется "Джесси Капитан в пансионе Дориан". Работа помечена 1977-м годом, но ясно, что это стилизация, само понятие пансиона - двадцатых годов. И обстановка, интерьер снимка - тогдашние, живой еще, кайзеровской буквально характерности: большая комната, картина на стене масляной краски и мифологического сюжета, с потолка свисает очень пышная люстра. Джесси Капитан стоит у полуприбранной кровати; правая нога у нее в гипсе, от носка до паха, гипсовая повязка на шее. В руке трость, на которую она опирается. Сама же - тощая, аскетического вида девушка, никаких ассоциаций буржуазно-бордельного плана не вызывающая. При этом она голая. Мэсседж композиции - невинные двадцатые годы. Человек жив постольку, поскольку он ранен и искалечен, - вот что хочет сказать Хельмут Ньютон - немецкий еврей, уж коли мы вынуждены определять его таким образом. Он не склонен забывать свою молодость, свою - да, конечно, - жизнь. Ужасны люди, сияющие наглой красотой. Но хромые внидут первыми. Выживут - калеки. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
