Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
18.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[16-10-05]
"Свобода" в клубе "Платформа"Время проектаВедущая: Елена Фанайлова Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Платформа", Петербург. "Время проекта". Это тема номера питерского журнала "Сеанс". Мы собрались в клубе "Платформа" за этим столом вместе с его редколлегией. Я представляю собравшихся. Это Александр Секацкий, философ, доцент кафедры философии Петербургского университета. Виктор Леонидович Топоров, переводчик, литературовед, литературный критик, главный редактор издательства "Лимбус Пресс". Редакторы журнала "Сеанс" Алексей Гусев и Петр Багров. Екатерина Андреева, искусствовед, ведущий научный сотрудник Русского музея, также член редколлегии журнала "Сеанс". И главный редактор журнала "Сеанс" Любовь Аркус. Мои дорогие, я почитала журнал. Собственно говоря, я читала его верстку. Я видела его подготовку. Журнал называется "Время проекта". Вы собрали все, что вы думаете о проектах в театре, в кино, в архитектуре, в искусстве, да и, в общем, в человеческой жизни, как выясняется. И то, что я поняла из ваших же материалов, из ваших же статей, что проект - это некая сфера человеческой деятельности, где деятельность, как выясняется, сама по себе не важна, деятельность важнее результата. Это вот я сейчас цитирую первую статью Михаил Ямпольского, которая называется "Исчезновение реальности". "Человеческая активность первична, - продолжаю цитировать, - продукт этой активности вторичен". То есть, по сути дела, речь идет о том, что художественное произведение в рамках проекта не имеет самостоятельной ценности, а имеет ценность только тогда, когда это произведение каким-то образом связано с жизнью, через своего носителя, через его деятельность. И вторая идея, которая возникает довольно регулярно в ваших же статьях, в вашем корпусе текста, это то, что проект - это некая модель исчезновения реальности, то есть, насколько я понимаю, все дотоле известные сферы искусства в рамках проекта перестают таковыми быть. Вы как-то ставите вообще под сомнение то, что мы можем всерьез говорить о проекте, говоря о кино, архитектуре, искусстве, да и о жизни. Если я не права, вы меня опровергните. Но, вообще, я бы хотела, чтобы каждый сказал, как он понимаете само это слово "проект". Екатерина Андреева: С моей точки зрения, со словом "проект" связано одно заблуждение и одно дурное влияние. Я начну с заблуждения. Конечно же, в истории искусства проект возникает в эпоху концептуализма, то есть в самом конце 60-х - 70-е годы. Лозунг концептуализма - "Искусство как идея", то есть речь идет о том, что художнику совершенно не обязательно создавать произведения искусства, он может его создать, как писал художник Лоуренс Вейнер, а может его и не создавать. Главное - выдвинуть некую идею, предложить какой-то план, и дальше уже, соответственно, реализация этого плана не так важна, как само его предложение. Например, собирается выставка портретов в одной парижской галерее и художник посылает на эту выставку телеграмму, написав, что это и есть портрет той дамы, которая и устроила данную выставку. Заблуждение состоит в том, что для концептуализма абсолютно не важны воплощенные произведения искусства, а всегда важна вот эта самая идея. А дурное влияние начинает себя обнаруживать в середине 90-х годов, когда, собственно, слово "проект" широко входит в профессиональную лексику, и вот в середине 90-х у нас все начинает называться проектами. И произведения художника, и выставка, ну, и так далее. Это дурное влияние институализации искусства, когда бюрократическое мышление начинает брать верх над творческим и художественным. Мне так кажется. Виктор Топоров: Мне кажется, все-таки в современном понимании проект имеет четкую коммерческую, хотя и не всегда коммерческую (но тогда должен быть какой-то аналог коммерческой) подоплеку. Для проекта характерна просчитываемость всего от начала до конца, с планированием, учетом, возможной минимизацией отрицательных последствий и с надеждой на такие приятные сюрпризы. Произведения искусства, объект искусства, да и сам создатель произведения искусства являются лишь частью проекта и могут в ряде случае, особенно в постмодернистских играх, отсутствовать. Но главное - просчитываемость от начала до конца с получением какой-то, чаще всего коммерческой, выгоды в конце. Алексей Гусев: На мой взгляд, главная суть проекта в том, что реальность исчезает, потому что к ней в этой сфере теряется доверие. Мы начинаем идеализировать чистую духовность, забывая о том, что искусство имеет право на существование и искусству гарантируется безопасность влияния, которым оно обладает едва ли не больше, чем что-либо другое только за счет того, что оно заземлено и погружено в материальный мир. Как только искусство превращается в творение чистого духа и теряет материальную оболочку, оно обретает функцию чистого месседжа, не поверяемого объективно данной реальностью. Любая ошибка становится доступной, возможной и, главное, не проверяемой опытно. То есть превращение искусства в проект - если угодно, своеобразный культурный солипсизм, исчезновение критериев истинности искусства. Петр Багров: Я бы сказал, что самое правильное слово - это "оболочка", когда обертка гораздо важнее конфеты, и продумывание, причем, когда на действительно талантливое продумывание обертки уходят все силы и вся изобретательность. При этом конфета может быть, она там может оказаться, а может и не оказаться. Все равно это есть цель. Александр Секацкий: Вообще-то, в классической системе философских позиций проект находится ровно посредине между объектом и субъектом, где субъект означает подлежащее, то есть деятеля, объект - противостоящее, а именно, это очень важно, то, что оказывает сопротивление, а проект - это то действие субъекта, которое практически не встречает сопротивления, это набросок в буквальном переводе или даже есть такое странное русское слово "вбрасывание". И в этом смысле действительно проект вроде бы гораздо проще, потому что ему не нужно преодолевать сопротивление предмета, объекта, и в силу этого получается странная вещь, если в 19-м веке проект считали чуть ли не частным делом того, кто его предложил, и вся важность была отложена до момента овеществления, конечного исполнения, то, начиная с какого-то момента (реале это даже модерн, как сказала Екатерина Андреева, даже, может быть, немножечко раньше), вдруг возникает ситуация, когда оказывается, что, собственно, а зачем овеществление? А давайте просто устроим бесконечный конкурс проектов, калейдоскоп, который вращается сам по себе! Возникает вторичная инфляция, когда нет того предмета, который бы стоило преобразовать. Но наряду с инфляцией появляются другие, на мой взгляд, очень важные вещи, которые нам позволяют в должной мере оценить значение проекта. Это, во-первых, само состязание красоты, то есть когда их много, мы можем по внутренним этическим параметрам, по критериям вкуса сделать между ними существенное различие. И, во-вторых, что самое главное, на мой взгляд, должен быть человек, который, глядя на это доброжелательно или с иронией, скажет: остановись мгновение, ты прекрасно! Или: вот здесь остановись! То есть в этот момент вращение калейдоскопа останавливается и этот самый "вброс", набросок обретает черты овеществления, материализации. В применении к нашему последующему разговору, я думаю, понятно, что здесь как раз речь идет о том человеке, который иногда остается в тени, но который, во-первых, выбирает тех, которые будут вращать калейдоскоп, а во-вторых, он подскажет тот момент, когда следует остановить его вращение, и, стало быть, из бесконечного мелькания химерных проектов будет выбран именно тот, который достоин этого имени. Любовь Аркус: Почему мы стали делать номер, который называется "Время проекта", и почему мы решили, что эта тема сейчас чрезвычайно важна для нас? Я заметила, что наряду со многими другими какими-то новыми словами, которые совершенно оккупировали наш язык, это слово является, пожалуй, чемпионом. То есть прежде мы говорили "спектакль", "опера", "книга", "роман", "живописное полотно", "выставка", "фильм", "политическая платформа", "я хочу выйти замуж" или что-нибудь в этом роде. Сейчас все это называется словом "проект". Вот здесь сидит мой друг Секацкий, который окончательно добил меня тем, что в нескольких своих текстах употребил такое выражение: "его эротический проект". То есть вот это уже привело меня к мысли, что пора с этим словом разобраться по-настоящему, по понятиям. Почему, собственно, это слово заменило нам огромное количество прежних внятных и понятных слов, почему оно стало для нас всеобщим? Что, вообще, это означает? Для меня очень важно было то, что, по сути дела, мы заказывали своим замечательным авторам статьи на вполне определенные конкретные темы, и пришло две одновременно статьи от двух совершенно разных авторов - Михаила Ямпольского, профессора Нью-Йоркского университета, и замечательной Татьяны Москвиной из города Петербурга. Одна из них называлась "Исчезновение реальности", а вторая называлась "Модель исчезновения". То есть люди между собой не разговаривали, и совершенно очевидно, что они пришли к какому-то определенному одному и тому же выводу, хотя один все это описывал с позиции, как ему положено, я имею в виду Мишу Ямпольского, такой высоколобой философии, а другая, совершенно напротив, как это обычно происходит у Татьяны Москвиной, к тем же самым выводам приходила, условно говоря, из низин жизни. И вот они совершенно сомкнулись в этих выводах. Мне кажется, что это явление очень важное, очень точное. Мне кажется, что совершенно справедливо сказал Петя по поводу оболочки, когда упаковка становится важнее наполнения. Мне кажется, что мы пришли к довольно важным выводам, все вместе и каждый по-своему, и каждый шел своим путем в этих текстах. В частности, я назову один из них, одним из важнейших черт этого явления является то, что, в сущности, это исчезновение роли автора. На первый план выходит фигура куратора, я имею в виду в изобразительном искусстве, фигура продюсера, я имею в виду кино, фигура издателя, я имею в виду литературу, то есть человека, который заранее планирует социальное бытование данного явления и озабочен именно этим. Соответственно, автор является лицом подчиненным, он выполняет план, который за него придумал специалист по социальному бытованию произведения. Это очень серьезная вещь. Если мы посмотрим хотя бы, скажем, на политику, которая касается нас всех в равной мере, то мы поймем, что это явление очень серьезное, когда не идеи и не энергии, которые скопились в обществе, начинают каким-то образом трансформировать нашу жизнь, а специалисты по политтехнологиям. Вот этот пример довольно точно отражает суть явления, на мой взгляд. Елена Фанайлова: У меня сразу вопрос возникает: означает ли это, что Секацкий, являясь автором эротического проекта, умирает в нем, как субъект? Или, например, есть такое выражение "мой жизненный проект", означает ли это, что человек больше не живет? Что же он делает тогда? Любовь Аркус: В случае с Секацким, я думаю, что здесь, конечно, есть довольно сильная доля иронии, очень ему присущая по отношению к времени, по отношению ко всему, что в нем происходит, и некоторая провокация. Но с другой стороны, пользуясь случаем, я хочу сказать своему другу Секацкому, что провокация - это жанр весьма опасный. Елена Фанайлова: Я сейчас попрошу вас, каждого специалиста в своей сфере, проиллюстрировать конкретными примерами, что такое, например, издательский проект. Виктор Топоров: Ну, издательский проект многолик. На первый план, опять-таки, выходит выгода, но если говорить о конкретных примерах, которых тьма и тьма, они все не столь однозначны. Вот есть, конечно, всегда элемент идеализма. Скажем, талантливая юная писательница Денежкина, которую открыло наше издательство, возникла именно как талантливая юная писательница, а международный проект "20-летняя Денежкина" был рожден издательством с использованием привходящих обстоятельств, серьезными затратами, но все это было продумано, концептуально и с расчетом на некий приятный сюрприз, который последует. Но, вообще, не ограничиваясь своей сферой, я скажу, что так было более-менее всегда. Тут у меня еще дополнение. Мы немножко уже с самого начала начали путаться, потому что, как всякое модное слово, всякая модная фишка, слово "проект" употребляется и кстати, и некстати. Скажем, в случае с "моим эротическим проектом", если отвлечься от того, что это шутка, это слово, употребленное некстати. Но, вообще, проекты существовали, как мне кажется... постмодернизм или не постмодернизм... Я приведу вам один пример. Товстоногов призвал к себе молодого артиста, которого он перед этим сильно обидел, и сказал: вот знаешь, я тут ставлю один спектакль по Толстому, ты там сыграй у меня третью лошадь во втором ряду, или что-то в этом роде. Молодой актер, естественно, страшно возмутился: что это вы мне такое предлагаете?! Тот сказал: ну-ну, этот спектакль объедет весь мир. То есть вот вам чистый проект. Елена Фанайлова: Виктор Леонидович, а существуют ли писатели, которые не заслуживают того, чтобы их имя носил проект? Виктор Топоров: То есть когда проект чисто "негритянский"? Елена Фанайлова: Ну, вот мне кажется, Оксана Робски - это абсолютно проект "Проект", прямо со всех больших букв, пропиаренный такой, и явно эту книгу писала не женщина, а такая бригада хороших профессионалов, которые не очень хорошо знакомы с женской анатомией, и про историю искусств, историю архитектуры 18-го века я не говорю. Виктор Топоров: Знаете, следы "негритянского" творчества мы находим в самых неожиданных местах. Поймать за руку можно кого угодно. Та же Маринина, о которой говорится, что она пишет сама, у нее в одном из романов встречается каламбур "филацио и феминизм", и вот скажите мне, что это написала Маринина, а не вставил лукавый "негр". Что касается Робски, да, это удачный проект. Конкретно Робски была найдена, как мне кажется, под проект "рублевского романа". Елена Фанайлова: Вопрос к Александру Секацкому: примеры проектов в сфере современной философии. Александр Секацкий: Я чувствую, что здесь мы немножечко опять переоценили значимость такой прекрасной вещи, как проект. Мне хотелось бы обозначить, а что же тогда противоположно проекту. На самом деле в философии в первую очередь проекту противоположно предъявленное законченное произведение. Это то, что говорил Набоков: следует оставлять лишь завершающий штрих, сжигать все мосты. И это предъявленное произведение обладает шансом трансляции в культуре и, вообще, в креатосфере. В этом смысле величайшая хитрость проекта состоит в том, что вроде бы здесь все легко, на проекты все мастера, все горазды. Действительно, как паяльная лампа или как калейдоскоп, все мы их можем предъявлять, экономя время. Но все, что так быстро появляется, точно также легко и исчезает. Философия наименее податлива проектам. Елена Фанайлова: Саша, проект по структурализму, проект Дерида, можно еще несколько имен набрать из конца 20-го века. Виктор Топоров: Саша сейчас в своем высказывании оперировал, без различения, но подразумевая, понятиями "проект" и "прожект"... Александр Секацкий: В каком-то смысле да. Нам нужно к этому вернуться. Виктор Топоров: Кроме того, помимо законченного произведения, альтернативой проекту в сфере искусств, по крайней мере, вероятно, в сфере философии является наполеоновская фраза: ввяжемся в драку, а там посмотрим. Александр Секацкий: Я хотел бы, может быть, отчасти с этим не согласиться в том плане, что если мы будем иметь в виду, что проект - это не уступка ленивому разуму, как сказал бы Кант, когда все в самом прожектерстве исчерпано, это другое дело. В этом смысле, как мне кажется, остается тот же самый момент, который подметил еще Аристотель, который сказал, что думать всегда будет трудно. Какими не были бы наши дидактические средства для облегчения подачи мысли, образа или того же проекта, думать трудно будет всегда и всегда останется аскеза, помимо ленивого разума, помимо красоты вращения калейдоскопа. Это предъявленное законченное произведение, пусть даже оно сохранит в себе название или имя проекта, оно окажется как раз ровно тем, где все это сошлось, заняло свое место и получило значимость, стало каким-то фактом культуры. Мне, вообще, представляется, что проект в этом смысле эволюционирует на уровень мгновенного восприятия распредмечивания. Это то, чем люди радуют друг друга, показывая, как они хороши, или показывая степень своей метафизической крутизны. И иногда за это получают свои дивиденды, в том числе масс-медиа. Но остается, я тут абсолютно согласен с Набоковым, только то, что прошло через аскезу, через проработку противостоящей нам предметности, то есть объектности, и ничего больше. Елена Фанайлова: Я думаю, что затронут один из важных пунктов, который имеет отношение к проекту. Почему мы говорим, что последние пять лет или последние несколько лет это слово стало актуальным? Мне кажется, что медиа играют здесь не последнюю роль, что говорить о проекте без понимания современной медийной ситуации довольно сложно. Я бы сейчас отдала слово Екатерине Андреевой с таким вот вопросом: примеры проектов современной арт-жизни. Мне всегда казалось, честно говоря, что слово "проект" связан с архитектурой, я просто видела буквально эти проекты моих друзей, начерченные, выверенные, заверенные. И это всегда большая ответственность, это всегда то, что можно пощупать руками. А проект в сфере, например, современного искусства, там, contemporary art - это какая-то совершенно другая история. Может, вы нам проиллюстрируете? Екатерина Андреева: Лена, вы совершенно правы. Я как раз хочу привести такой пример, в котором и тот смысл, о котором говорите вы, присутствует, и тот смысл, о котором говорила Люба и я тоже, имеется. Например, совсем недавно была выставка Кабакова в Эрмитаже, которую, наверное, все посмотрели. Елена Фанайлова: Илья Кабаков имеется в виду, лидер московского концептуализма, который эмигрировал много лет назад и стал, по сути дела, единственной международной звездой contemporary art. В России он считается первой интернациональной звездой. Екатерина Андреева: Это, можно сказать, единственный современный художник, который произошел с территории бывшего Советского Союза и стал абсолютно конвертируемым в западную художественную ситуацию, поскольку у него были незначительные выставки в западных художественных музеях и он после перерыва более чем в 10 лет решил вернуться с выставкой в Россию и выбрал для этого Эрмитаж. Примерно половина этой экспозиции, которая была в генеральном штабе, состояла именно из проектов. Причем они делились на две части - на осуществленные проекты и неосуществленные проекты. Это были модели. Вот, собственно говоря, то, что нам обычно представляют архитекторы, говоря о проекте. А в случае в Кабаковым это, конечно же, была прямая отсылка к истории русского авангарда, к периоду так называемого "бумажного проектирования". Все специалисты и многие любители знают такую совершенно безумную фотографию зала Общества московских художников, где стоят такие геометрические модели потрясающих, совершенно невозможных для простого человеческого сознания форм. И вот Кабаков привез свой контейнер таких моделей, которые реставраторы Эрмитажа довели до полного блеска, и потом все посетители выставки могли их посмотреть. Архитектурный смысл и смысл проектирования, инсталляции совершенно понятен. Но при этом люди, которые на большой скорости (поскольку на выставку пришло несколько сот человек), наверное, осматривали эти модели, конечно же, испытывали разочарование, поскольку из-за осмотра этого материала было совершенно невозможно себе вообразить, как выглядит, допустим, реальная инсталляция художника Кабакова, человека, который улетел в космос из своей комнаты. Вот передо мной такая 50 на 50 сантиметров, маленькая такая, из каких-то реечек композиция. Художник как бы представлен в Эрмитаже, и вместе с тем я понимаю очень хорошо, что он там не представлен, но проект полностью осуществился, потому что для того, чтобы войти в зал, я стою в течение 45 минут на лестнице в очереди, потому что здесь вся пресса, все специалисты города, все художники, все стремятся посмотреть на этот пример звездного творчества, который на 50% оказывается примером чисто проективным. Мне кажется, что это хороший достаточно пример того, о чем мы сегодня говорим. Елена Фанайлова: Дело, видимо, дошло до того, ради чего этот проект затевался, проект журнала "Сеанс" под названием "Время проекта". Как вы понимаете "проект в кино"? Что это такое? Любовь Аркус: Нет, я бы все-таки хотела продолжить то, что говорила Катя. Дело в том, что я была одной из тех несчастных, кто был на открытии выставки Ильи Кабакова, хоть я и не любитель посещения таких мероприятий. Все, что там происходило, в тот дождливый июньский день, имеет прямое отношение к теме нашего разговора. Я абсолютно с Катей согласна. Потому что наблюдала я следующее. Собралось огромное количество людей. Среди них я видела тех, кого я видела или не видела в течение 20 лет своей жизни. Люди стояли под дождем. Была просто туча людей, толпа. Потом они все медленно-медленно, очень медленно продвигались по лестнице для того, чтобы войти в узкие помещения, в которых, собственно говоря, была экспозиция. Все это продолжалось часа четыре. Что меня совершенно потрясло? Что, несмотря на огромное количество, обилие и разнообразие экспонатов, все эти люди, которые отстояли под дождем все это время, совершенно на них не смотрели, они смотрели на тех, кто пришел и каждый старался друг с другом поздороваться и показать, что он здесь тоже есть, это была не выставка, это было такое светское мероприятие. Что я поняла в этот момент? Что, в сущности говоря, дело не в Кабакове, дело не в том, что он привез, и дело не в том, что это его выставка, а дело в том, что это Кабаков в Эрмитаже. Сочетание двух этих слов "Кабаков" и "Эрмитаж", в сущности, составляло понятие "проект". Точно также когда очень много моих знакомых ринулось на премьеру оперы "Дети Розенталя" в Москву. Никому никогда не приходило в голову посещать какие-то оперные премьеры. Здесь поехали все. Хорошая ли, плохая ли опера "Дети Розенталя"? Не имеет никакого значения, абсолютно. Дело не в этом. Сочетание слов "Сорокин", "Леонид Десятников", "Эймунтас Някрошюс" и "Большой театр", вот сочетание этих четырех слов... Елена Фанайлова: Есть еще пятое, конечно, сочетание, это "Наши", "Идущие вместе". Любовь Аркус: Ну, это уже прилагается к этим четырем. Елена Фанайлова: Нет, еще было шестое слово, это "депутаты Госдумы", совершенно верно Виктор Леонидович подсказывает. Любовь Аркус: Собственно, культурным событием эту премьеру делало вот это сочетание, а не качество музыки, не постановка Някрошюса, не либретто Сорокина и не то, что это происходило в Большом театре. Вот это есть абсолютная, на мой взгляд, примета этого времени. Если вернуться к кино, то самым ближайшим, безусловно, самым громким, самым понятным всем примером является знаменитый или печально знаменитый, как уж кому угодно, фильм "Ночной дозор", я бы сказала обычно, по своей киноведческой привычке, Тимура Бекмамбетова. И вот тут я запинаюсь. Потому что фильм ли это Тимура Бекмамбетова? Тимур Бекмамбетов был очень способным режиссером, который работал клипмейкером, который был очень искушенным в монтаже, подавал большие надежды и в свое время сделал вместе с Геннадием Каемовым фильм "Пешаварский вальс", который заметили критики, заметили фестивальщики. Потом он куда-то пропал. Потом выплыл с "Ночным дозором". Но его ли это фильм? Вот это очень большой вопрос. Вот здесь я возвращаюсь к тому, что я говорила, к фигуре автора. Кто автор "Ночного дозора"? Автор "Ночного дозора" Константин Эрнст и Анатолий Максимов. Это люди, которые придумали проект, который, как и в случае "Кабаков и Эрмитаж", как и в случае "Десятников, Сорокин, Някрошюс, Большой театр", имел конкретные составляющие. Жанр фэнтези, получивший чрезвычайную популярность, и его крупнейший представитель, писатель Сергей Лукьяненко, номер раз. Артист Константин Хабенский, мы его все помнили, знали, как замечательного, подающего огромные надежды театрального актера, который сыграл Калигулу, "В ожидании Годо" и так далее, и так далее. Но нам сейчас об этом надо забыть, а надо вспомнить о том, что он - медийное лицо. Медийное лицо - это вторая ключевая составляющая понятия "проект". Плюс к этому - раскрутка, рекламный слоган, плакаты и реклама в программе "Время". Это не фильм, это проект. Тимур Бекмамбетов мог там быть, его там могло и не быть. Это и есть то, что называется сегодня "проект в кино". Виктор Топоров: А "Трудно быть Богом" - это кино или проект? Елена Фанайлова: Фильм Алексея Германа? Виктор Топоров: Да. Любовь Аркус: Нет, это классический пример непроекта, потому что мы имеем дело с художником, к которому можно относиться с огромным пиететом, как я, можно не относиться, как вы, это уже совершенно другое дело, но понятие "проект Германа", если мы его будем употреблять в том смысле, в котором употребляет Секацкий понятие "эротический проект", это проект, в котором есть только одна составляющая, она называется "Герман", других составляющих в ней нет. Виктор Топоров: А по-моему, это седьмой год или восьмой раскручивается именно, как проект, под лозунгом "Неснятый шедевр" и раскручивается, разве что без такого участия Первого канала, но с полным привлечением всей медийной артиллерии. Елена Фанайлова: Я тоже хочу выразить некое свое не то чтобы недоумение, но вопрос: неужели проект исключает участие в нем действительно крупного художника? Любовь Аркус: Совершенно не исключает, потому что я считаю Леонида Десятникова очень крупным художником. И Илья Кабаков - тоже очень крупный художник. Дело не в том, что у Кабакова хорошая выставка или неплохая, у Десятникова хорошая опера или плохая, дело в том, что в данном случае социальное бытование этого произведения не имеет значения. Петр Багров: Я бы даже сказал, что дело не только в крупном художнике. Я сказал довольно банальную фразу про обертку, в которой может быть конфета, а может и не быть, типичный пример обертки с конфетой - это дягилевские "Русские сезоны" в Париже. Самый типичный проект, совершенно блестящее, выдающееся явление искусства, и тем не менее. Елена Фанайлова: Ага, то есть не только в начале 21-го века мы говорим о проекте? Петр Багров: Безусловно. И дошло до того, что только что умерла одна из последних великих балерин 20-го века Алисия Маркова, которая взяла себя русскую фамилию для того, чтобы быть частью этого проекта, которая была великой балериной. Ходили смотреть на нее вовсе не потому, что ее так зовут, но тем не менее. Вот типичный пример. Или если брать еще из истории, собственно, все советское кино тоталитарной эпохи - это один большой проект. Кто был автором проекта, несложно догадаться. Были отдельные мелкие проекты, как советские биографические фильмы, когда пошли волной "Пирогов", "Мусоргский", "Белинский" и так далее. И все это должно было якобы поднимать патриотический дух. Кстати, опять же, исчезновение реальности и подмена ее чем-то... Вот вам один великий миф - это советская жизнь через советское кино и в комедиях, и в драмах, и в чем угодно. Вот один большой проект, в котором очень часто неожиданно или ожиданно появлялись выдающиеся фильмы, действительно талантливые и выходящие за рамки проекта и тем не менее являющиеся его неотъемлемой частью. Елена Фанайлова: Может быть, мы послушаем вопросы людей, которые собрались в клубе "Платформа"? Здесь студенты Смольного института свободных искусств, здесь Аркадий Трофимович Драгомощенко, поэт, литературный критик, переводчик и сотрудник журнала "Красный". Аркадий Драгомощенко: Мне понравились последние слова, которые я услышал, потому что до этого я находился в смятении, потому что каждое предложение, которое было высказано за этим столом, могло послужить началом любого разговора, настоящего серьезного любого разговора. Тем не менее, возвращаясь к проекту, я хотел бы сказать, что давайте вернемся вот к чему. Ребенок, который тянется к варенью, которое кипит на плите, обжигается, а потом он тянется еще раз к этой плите, и что же воображение выстраивает? Некий ожог, некий страх, да? Проект - это и есть архитектура памяти. Проект создает память. Благодаря проектам мы имеем то, что мы называем своим прошлым и, возможно, отчасти каким-то будущим. Ну, а относительно того, как разделить понятия, да, конечно, есть проекты, которые касаются арт-рынка. Недавний проект московский - это "Арт-Поле", на котором я был, достаточно серьезная иллюстрация к этому. Не будем описывать, потому что у нас нет картинок, чтобы показать по радио. Елена Фанайлова: Хотя бы, я думаю, нужно сказать, к чему он имел отношение. Аркадий Драгомощенко: Главным экспонатом этого проекта была стоянка машин. Несмотря на воздушные шары от МТС и "Мегафона", которые парили над полем, где скульптуры отстояли друг от друга на 150 метров, главным, я считаю, объектом была стоянка машин. Елена Фанайлова: Все-таки это был проект в сфере современного искусства? Аркадий Драгомощенко: Конечно. Вот это и есть тот проект, о котором вы, наверное, говорите. С другой стороны, представьте, есть еще политические проекты, такие, как Чечня. Это замечательный проект, он так и остается проектом и никак не может реализоваться в жизнь. Поэтому давайте говорить лучше о воображении, о том, что все-таки проект относится к истории экзистенциализма, когда был впервые введен в обиход этот термин, как Саша сказал, пробрасывание себя в будущее и так далее, и тому подобное. Это мое маленькое замечание. Александр Секацкий: Среди нашего бесконечного разброса и пробрасывания мы использовали, как минимум, четыре смысла слова "проект", но упустили, может быть самый важный, бесконечный, связанный с кино. Проекция - это еще и просвечивание, а кинопроектор - это исторический источник кино. Да, мы можем придать проект куда угодно и сказать о политическом проекте, но кинопроектор и сама идея проекции, и даже сама идея журнала о кино, как выбора возможной высшей точки для этой проекции, мне кажется, остается очень важной и существенной и, может быть, сам кинопроектор и послужил тому, начиная от братьев Люмьер, что идея проекта стала для нас столь важной, столь существенной. Что я еще здесь хотел бы сказать, имея в виду один из этих проектов, который нас здесь сегодня всех собрал, а именно журнал "Сеанс", журнал о кино? Дело ведь в том, что именно кино, как всеобщая проницающая стихия проекции, в конечном счете смогло вытеснить основные аттракторы или параметры человеческого общения. Если когда-то тургеневские барышни и их воздыхатели обсуждали проблемы народного счастья, если, какое-то время спустя, скажем, в эпоху хиппи, обсуждали музыку, то сегодня, и это совершенно очевидно, кстати говоря, даже в рамках того же не раз упоминавшегося эротического проекта, таким предметом обсуждения является кино. Разговор о кино вытеснил практически все, и он стал основой в том числе проектов выбора друг друга. Я работаю на философском факультете, вижу, что в рамках нашего, сравнительно небольшого факультета существует три киноклуба, и студенты интересуются этим не меньше, чем философскими текстами. Сегодня, условно говоря, та полка, где стояли великие произведения мудрости, от Платона до Хайдеггера, на этой полочке между книгами могут стоять видеокассеты, записи фильмов. В этом отношении это и есть раздвижение тех предметов, то есть некая проекция, которая вынудила нас принимать близко к сердцу именно проект журнала. В этом случае журнал должен представлять собой ту самую высокую площадку, самую высокую точку проекции, где все эти разговоры о кино суммируются и дается слово нескольким гуру, не важно, какого они возраста, но они все-таки предъявят некие законченные произведения, и должен быть тот, кто их отберет из бесконечно поступающих снизу лучиков проекций. Елена Фанайлова: Сейчас, мне кажется, самое время отдать микрофон студентам Смольного института свободных искусств. Я думаю, что у ребят накопились вопросы. Анна Коршунова: Меня зовут Анна Коршунова, я студентка Смольного института. У меня по ходу дискуссии сложилось впечатление, что речь идет обо всем и одновременно ни о чем, потому что, когда начали участники представлять свое понимание термина "проект", получилось, что ни у кого общего мнения нет по этому вопросу. Но когда речь зашла конкретно о кинематографе, как-то стало понятнее, но все уходит в то, что проект относится к коммерческому кинематографу. Отсюда вопрос: имеет ли отношение вот этот термин "проект" к экспериментальному кино? Алексей Гусев: Дело в том, что понятие "проект", правильно заметил Александр Куприянович, имеет отношение вообще к любому кино и к экспериментальному, безусловно, в том числе. Потому что то, что упомянутые Люмьеры, упомянутая проекция, то, что придуманная, собственно говоря, Люмьерами проекция связана со словом "проект", не случайно. Также как не случайно, что сама по себе кинопроекция, хотя ее способ искали во многих странах, появилась именно в буржуазной Франции, во Франции, прошедшей импрессионизм и постимпрессионизм, потому что люди, сидящие в зале, получили возможность видеть не столько предмет, находящийся на экране, это была не столько тень, сколько видеть эту действительность в ином ракурсе. Собственно говоря, первый проект или один из первых, или самый первый известный из проектов возник в самом основании этого общества, когда Бальзак задумал свой мегапроект "Человеческая комедия", который на самом деле действительно является в чистом виде проектом, потому что, по слову Годара, Бальзак - единственный великий писатель, который имел право писать плохо. У него не было бы такого права, если бы "Человеческая комедия" была не проектом. Ни кого, собственно говоря, не заботит, как именно написан тот или иной роман из этого цикла, волнует внутренняя взаимосвязь романов этого цикла и то, как они шаг за шагом отбивают первоначальный проектный замысел автора. В этом смысле это абсолютно буржуазное понятие того самого общества, которое 50 лет спустя, не изменившись по сути, а лишь эволюционировав, породило сначала верхний ракурс на парижские бульвары у Писсаро, а затем и, собственно, люмьеровскую проекцию. Что касается экспериментального искусства, любой эксперимент является проектом, хотя бы уже потому, что слово "эксперимент" - слово научное, по сути. Как только в искусство привносится наука, и причем не в качестве подспорья, а отправной точки, процесс создания сразу превращается в процесс проектирования. Елена Фанайлова: Я позволю себе по-своему ответить на вопрос из зала. Мне кажется, что примером такого independent кино, которое превратилось в проект, мы можем считать фильм "Пыль" Сергея Лобана, московского молодого режиссера. Главной чертой проекта в этом фильме является то, что дело там имеется с медийной реальностью. Первая предпосылка для создания этого кино - это не реальность как таковая, это реальность медиа. Сценарий написан, как сценарий медийный. Это мое такое персональное замечание. Любовь Аркус: Я бы тоже хотела сказать очень короткую реплику. Казалось бы, что independent - это как бы некое явление, которое должно противостоять общей тенденции, как и всякий independent. Но проблема, на мой взгляд, заключается в том, что едва он возникает и как только он обнаруживает в себе какие-то ценностные характеристики, это происходит, на мой взгляд, стихийно, потому что в этом нет чьей-нибудь злой воли, это, скорее всего, явление времени. Вот сам по себе independent становится проектом. Мы это наблюдали неоднократно на разных примерах. Я думаю, Катя мне не даст соврать, это происходит и в изобразительном искусстве тоже. Когда индивидуальная воля художника очень грамотно помещается в некую структуру и, условно говоря, подчиняется этой структуре, институализируется, дальше становится как бы ее частью. Мы наблюдаем это повсеместно. Мне кажется, что здесь нужно было бы перейти к обобщениям, потому что, если мы посмотрим даже на, условно говоря, лица современных политиков, я не имею в виду только наших политиков, я имею в виду вообще мировых политиков, мы будем наблюдать одну довольно странную вещь: и среди властителей, и среди злодеев, отрицательных героев, мы не найдем никаких индивидуальных черт. Нет среди них ни Уинстона Черчилля, ни Шарля де Голля, ни даже, с другой стороны, Адольфа Гитлера или Иосифа Сталина. Елена Фанайлова: Может быть, слава богу. Любовь Аркус: Я не делаю выводов никаких. Это стертые лица людей, которые действуют по каким-то технологиям, по какому-то плану, не то, чтобы он придуман кем-то за кулисами, есть просто некая власть механизмов. Я сейчас хочу сказать самое главное, что это, на мой взгляд, победа механизма над индивидуальной волей. Во всем. И в искусстве, и в обществе, и в чем угодно. Механизма, который уже отработан, который доказал свою успешность, который доказал свою продуктивность и плодотворность. В этой связи любая авторская воля, любая авторская индивидуальность подвергается некой адаптации под какой-то механизм, который уже действует. Вот это, мне кажется, ключевая вещь. Елена Фанайлова: В качестве иллюстрации приведу замечание двухлетней давности моего коллеги, политического обозревателя Радио Свобода Михаила Соколова. Он сказал, что Берлускони - это пародия на Муссолини, а Путин - пародия на Сталина. Екатерина Андреева: Слушая Любу, я вспомнила, что великий культуролог Йохан Хейзинга в 1935 году читал лекцию под названием "В тени завтрашнего дня", когда как раз пытался анализировать ту ситуацию, с которой выросла вся вторая половина 20-го века, та парадигма, в которой мы до сих пор существуем. И он там как раз говорил о том, что нарушается у самого простого человека контакт с реальностью, и реальность становится сугубо знаковой, задолго до Бодрияра. В качестве иллюстрации он как раз писал именно о кино, о том, что человек не учится смотреть, а учится читать знаки на примере кинотеней. То есть кино в его рассказе выступало примером именно декорпорации или, как говорят по-русски, растелеснивания реальности, той самой проективной пустоты, о которой на самом деле говорил каждый из нас. Поэтому, мне кажется, в нашей беседе некая связность все-таки на этом уровне присутствует. Елена Фанайлова: Есть реплика у Константина Шавловского, который также является редактором журнала "Сеанс", но он скромно сидит за соседним столиком. Константин Шавловский: Если еще не поздно, я бы хотел девушке ответить насчет примера современного искусства. Мне кажется, что это продвинет дискуссию ближе к кино, непосредственно. Мой друг Игорь Лебедев хотел издавать на DVD фильм, он снят в Восточной Европе, я не помню, кто режиссер. А суть этого фильма в том, что его создатели нашли деньги и весь город оклеили рекламой, что скоро открывается самый дешевый, самый лучший гипермаркет на окраине, это где-то далеко-далеко за чертой города, и весь город туда ринулся. Они установили камеру, какую-то декорацию поставили, и, когда эта декорация упала, выяснилось, что никакого супермаркета нет, там просто пустота. Реакцию публики они засняли. Собственно, это такой independent фильм абсолютно. На мой взгляд, чистейший пример проекта, причем двойного проекта, проекта гипермаркета, которого нет, и проекта кино, которое как бы является частью. Это что касается проекта в кино. У меня вопрос к Любе и ко всем участникам дискуссии. Речь идет о том, что проект уничтожает автора, а как же проект-биография? Любовь Аркус: По моему, возможно, некомпетентному мнению, именно проект-биография все-таки, наверное, относится уже к началу века, к жизнетворчеству персонажей Серебряного века, когда из биографии делался проект уже совершенно сознательно и осознанно. Но может быть, я не права. Виктор Топоров: Мне кажется, девочка сделала нам на самом деле очень правильное замечание о том, что мы все смешали в одну кучу. Действительно, разговор наш больше всего напоминает беседу представителей какого-нибудь малого народа, которые решают поискать своих соплеменников явных и скрытых. Получается, что и Пушкин у них соплеменник, и Христос - соплеменник, и Сталин - соплеменник, и кто только не соплеменник. Возвращаясь к кино, а "Догма" - это что, не проект? А нынешние три американских фильма Ларса фон Триера, два из которых уже сняты, это не проект? А наш некрореализм - это не проект? А "Сибирский цирюльник" - это не проект? И так далее и тому подобное. Любовь Аркус: Феллини - не проект. Виктор Топоров: Феллини - это авторское кино, действительно, это не проект. Но, скажем, поздний Феллини, разваливающийся Феллини - это уже в значительной степени проект, только это проект не Феллини, это проект Джульетты Мазини. Но чтобы не вдаваться в этот спор, который мне действительно кажется не то чтобы беспредметным, а чересчур расплывчатым, я бы предложил... Кстати, журнал "Сеанс" - это проект или нет? Любовь Аркус: Нет. Виктор Топоров: Хорошо. Так вот, я бы предложил в качестве очередного актуального проекта энциклопедию "Проект" томиков, так, на восемь, и начинать прямо сегодня. Елена Фанайлова: Спасибо Виктору Леонидовичу Топорову. Я думаю, что шутка корреспондирует к "Словарю кино", который под эгидой журнала "Сеанс" издавался. Друзья мои, нам пора, к сожалению, завершать программу. Я бы хотела, чтобы вы коротко по кругу сказали мне только одно, то, что меня на самом деле очень волнует по прочтении журнала и в процессе подготовки этой передачи: вы-то сами как оцениваете слово "проект" - со знаком "плюс" или со знаком "минус", или для вас это нечто нейтральное? Екатерина Андреева: Наверное, это уже понятно. Исторически я его оцениваю, как любое другое слово, термин. В его нынешнем словоупотреблении достаточно отрицательно, поскольку, как говорят у нас в народе, это "разводка по смете" большей частью. Петр Багров: Опираясь на какие-то исторические примеры, я могу сказать, что, если слово не произносить, может быть, будет не так уж и плохо. Александр Секацкий: Я тоже этот термин оцениваю с осторожностью, но как раз таки осторожность усиливается, потому что где его только не применяют. И биографический проект - просто полное противоречие, потому что биография - это всегда осадок, это то, что нам предъявляют, хотя мы, может быть, не собирались этого делать. И в этом смысле проект - это противоположность биографии, даже противоположность автобиографии. Но именно в этом смысле следует относиться к нему с осторожностью. Алексей Гусев: К понятию проекта относиться с осторожностью... Не знаю. К нему легче всего отнестись отрицательно. А с другой стороны, можно рассчитывать на то, что проекты съедают друг друга, если они существуют на разных уровнях. Потому что когда голливудские продюсеры, поддерживающие правительство, ведущее, соответственно, агрессию против диктатур, радуются, что 95% людей пришли на фильм Спилберга, и очень беспокоятся, что 95% иракцев проголосовали за Саддама Хусейна, то они не понимают, что это одно и то же, и один и тот же проект. Одно съест другое. Виктор Топоров: Я к понятию "проект" во всей его расплывчатости отношусь достаточно нейтрально. Что вызывает у меня резкое отторжение, это когда под видом проекта нам всовывают не проект, а что-то другое, или когда под видом чего-то другого нам всовывают проект. То есть, грубо говоря, можно хорошо относиться и к президентским выборам, и к проекту "преемник". Плохо, когда под видом президентских выборов проходит операция "преемник". Любовь Аркус: Я рискую показаться пижонкой, но вместо слова "следовательно" я предпочитаю слово "стало быть". Я люблю русский язык и предпочла бы, чтобы словом "проект" называлось то, что им и принято называть. Мне вообще не нравится оккупация вот этого новояза, и вместо слова "креатив" я предпочитаю слово "творчество". С другой стороны, все это не вызывало бы у меня таких сильных чувств, если бы за этим не стояли эти явления. Я бы не сказала даже, что в каком-то политическом устройстве или в каком-то другом устройстве нашей жизни, я бы сказала, что это вообще некие явления общемировые, к каковым выводам мы пришли в этом номере, которые, честно говоря, вызывают у меня опасения и грусть. Подмена реальности, имитация ее и профанация. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
